Сценические постановки как пережиток коллективного ритуала жертвоприношения

      В версии знаменитого балета «Лебединое Озеро» из фильма Аронофски зрители становятся свидетелями того, как прима-балерина, движимая внешними ожиданиями и внутренними силами, встречается со своей смертью. Для психики главной героини либидинальные и агрессивные тенденции связаны между собой настолько сильно, что дьявольский эротизм Черного Лебедя оказывается роковым для девственной чистоты Белого.
      Основой психоаналитического анализа фильма является философский анализ сновидений Кристофа Тюрке (2009), который, начиная с «Толкование сновидений» (1900), прослеживает происхождение всего культурного наслоения на границе между философией и психоанализом о доисторическом понимании человеческой жертвы. Его анализ приводит к основному предположению о том, что вся сценическая и кино- продукция, в том числе и интерпретация «Лебединого озера» в фильме Аронофски, содержит следы архаичных жертвоприношений. С постепенным развитием сновидений и способности к символизации, эти жертвенные действия больше не совершались, а вытеснялись в бессознательное и повторялись в ритуальной форме, как коллективные представления (Tuercke, 2009, 46). Предполагалось, что архаичные ритуалы жертвоприношений должны были дать людям некоторое облегчение от травмирующего опыта жизни и смерти, которому они подвергались без каких-либо объясняющих когнитивных моделей. Избранные члены их собственной группы приносились в жертву вместе, чтобы не только придать форму первобытному ужасу смерти, но и превратить его в противоположность посредством коллективного одобрения.
      Важной отправной точкой для последующей интерпретации картины является базовое понимание Тюрке фильма, как масс-медийной направленной наружу формы сновидения, которая подчиняется защитным механизмам вытеснения, конденсации и замещения, тем самым повторяя и обрабатывая ранние формы культурного развития. Сценическая и кино- продукция является наследием этих ранних, коллективных жертвенных ритуалов. Они повторяют и конденсируют коллективно переживаемый архаичный террор и «примитивизируют» его. События являются одновременно воображением и реальными действиями (Tuercke, 2009, 69; West-Leuer, 2010). Главные герои не могут избежать своей участи. Коллектив преступников оказывается в роли зрителей. Тем самым достигается эффект психической разрядки и уменьшения страхов: желание убить давно уже стало символическим разыгрыванием одновременно не нарушая запрет на убийство. Агрессивное возбуждение зрителей вызывается, испытывается и подавляется игрой, на экране или на сцене без того, чтобы конкретному человеку приходилось осознавать деструктивные чувства, убийственные побуждения и фантазии, которые он мог испытывать к жертве, делая их своими (Tuercke, 2009, стр. 150).
      Этот способ избавления аудитории от ее собственных агрессивных импульсов является результатом длительного процесса инкультурации. Чтобы коллектив преступников стал «зрителями», необходимо было создать механизм делегирования в сочетании со способностью к символизации: коллектив больше не принимает непосредственного участия в акте жертвоприношения. Выбираются представители, с которыми коллектив идентифицирует стадию жертвенного ритуала и предлагает жертву.
        В мире кино и театральных постановок режиссеры и актеры берут на себя эти задачи: режиссеры обставляют жертвенный акт; актеры обеспечивают жертвенную роль. Согласно этой теории, они не могут избежать в своей работе следов, унаследованных поколениями людей, архаичных травм и попыток разрядки от них. Из-за айсбергоподобной структуры бессознательного табуированное желание убийства заслоняется в каждом человеке подавленным личным опытом подобно тому, как исторически задокументированные коллективные травмы жертв и преступников (West-Leuer, 2009) передаются из поколения в поколение (Volkan, 1999).
        Далее я опишу, как сюжет фильма можно рассматривать в качестве проработки ритуализированных жертвоприношений девственниц. Идентификация юной танцовщицы с Лебединой Королевой в произведении Чайковского дает возможность использования сюжета балета, как и сюжета фильма, для дальнейшего развития мифа о Лебедином озере. Соответственно, главная героиня является одной из бесчисленных девственных сказочных принцесс, которые превращаются в лебедя и умирают от «разбитого сердца». Психосексуальные извращения, их психотическое расщепление, включая даже самоубийство, становятся понятными в этом контексте, так же как сверх-индивидуальные попытки принцессы из фильма избежать приданного ей статуса жертвы.




Балет, как самоубийство Лебединой Королевы

      Существует множество сказок о лебедях, превозносящих «зачарованных дев» и принцесс. Одна из этих сказок легла в основу либретто к «Лебединому озеру» Чайковского. Чайковский написал музыку к балету в 1875-1876 годах. После провала нескольких первых постановок, в 1895 году французский хореограф Мариус Петипа и его ассистент Лев Иванов создали новую сценическую версию. Эта версию постановки ждал большой успех несмотря на то, что изображение Белого и Черного лебедей только одной танцовщицей казалось зрителям весьма спорным решением. (Nahat, 2008; http://www.schwanensee.info/Tschaikowsky/Ballett/020/index.shtml; http://de.wikipedia.org/wiki/Schwanensee).
       Именно это обстоятельство легло в основу художественного фильма Аронофски. Центральным персонажем балета является принцесса, которую злой волшебник превратил в Белого Лебедя, и спасти ее может только любовь принца. Так как волшебник подарил принцу вдобавок соблазнительного двойника, Черного Лебедя, драматические обстоятельства приводят к самоубийству принцессы.



От коллективного жертвенного ритуала к индивидуальному самоубийству

       В ходе культурного развития защитные механизмы сновидений – вытеснение, конденсация и обращения – делают неузнаваемыми архаичные жертвенные ритуалы из мифов и преданий. Очевидно, другие аспекты были сохранены (Freud, 1900; Tuercke, 2009). То же самое относится и к либретто балета «Лебединое озеро». Королева Лебедь является избранной, принцессой. С незапамятных времен жертвы должны были быть специально выбранными членами коллектива, чтобы жертвоприношение имело важное значение (Tuercke, 2009).
       В то время как выдающийся статус главной героини содержится в самом мифе о «Лебедином озере», коллективная ритуальная жертва превращается в собственную противоположность. Вместо того, чтобы принести кого-то в жертву, принцесса жертвует собой. Она делает это из-за разочарования, приносимого романтической любовью. Эта трансформация первоначальной сцены жертвоприношения основывается на длинном ряде этапов культурного развития, в ходе которого избранные - шаманы и жертвы - приобретают важное значение друг для друга, а их отношения становятся сексуализированными и романтизированными.
       Агрессивное возбуждение, вызванное коллективным ритуальным убийством, постепенно сочеталось с сексуальным возбуждением, также коллективно разыгрываемом в контексте жертвенного ритуала. Коллективный отказ от секса был значим только в качестве сопровождения ритуального убийства. Предполагалось, что это усилит возбуждение и смелость, необходимые для того, чтобы нарушить запрет на убийство. Однако значения этих действий могут подменяться. Позже, экстраординарные люди — шаманы, совершали жертвенный ритуал, представляя весь коллектив. Вследствие волшебной силы, приписываемой им, они могли интерпретировать сексуальные действия, как жертвенные. Шаманы и жертвы стали значимыми друг для друга в результате этих сексуальных актов; тем самым был сделан первый шаг к эротизации сексуальности, когда сексуальность перестала быть чисто инстинктивным событием и стала связана с выбранным «объектом любви». Происхождение эротической любви развилось из деэскалации насилия и ужаса через индивидуальное желание, таким образом извращение (обращение) животного становится актом милосердия (Tuercke, 2009, 143). Дальнейшее развитие вариаций индивидуального эротизма превращается в культурные «перверсии», которые могут маскировать то, что первоначально было коллективной жертвой, в качестве индивидуальной Liebestod (см. Tuercke, 2009, 137), делая акт милосердия регрессивным.
       В Лебедином озере мы видим то же самое. Принесения себя в жертву принцессой предшествует ее превращению в Королеву Лебедь. Трансформация принцессы напоминает архаичную замену человеческой жертвы на жертвенное животное. Замена случается, когда жертвенные действия совершались уже не всем коллективом, а шаманом. Чтобы спасти жертву, он должен был не только переосмыслить свои сексуальные действия по отношению к жертве, но и предложить коллективу альтернативный объект, жертвенное животное, чтобы успокоить их тревогу и агрессию (Tuercke, 2009).
     В сюжете Лебединого озера эта замена искажена. Добрый шаман, спасающий жертву, превращается в злого волшебника, превращающего принцессу в животное и изгоняющего ее из человеческого сообщества. Чтобы скрыть факт контейнирования ритуальной жертвы, дальнейшая судьба принцессы представлена, как романтическая история любви. Эротические отношения, возникающие в архаичной версии событий между шаманом и жертвой, переносятся на сторону принца. Предполагается, что его романтическая любовь избавит принцессу от животного облика и тем самым спасет ее. И все же принц терпит неудачу, позволяя соблазнить себя агрессивным эротизмом, которым злой волшебник наделяет альтер эго принцессы (Tuercke, 2009).
Избавление принцессы от животных черт не происходит. Она осознает это и убивает себя. Даже план волшебника оставить принцессу себе, вероятно, для своего собственного избавления, не срабатывает. Таким образом, они оба невольно оказываются инструментами и исполняют подавленные желания коллектива в отношении человеческой жертвы. Храбрость, с которой принцесса, наконец, берет на себя свою жертвенную роль и непорочно покидает этот мир, восстанавливает коллективный смысл в том, что зачастую представляется чрезвычайно травмирующей средой, полной агрессии и разрушения.


Liebestod как само-исцеляющая фантазия

      В контексте норм сексуального поведения «среднего класса» XIX века, согласно которым не только гомосексуальное, но и женское удовольствие считалось табуированным (Radonic, 2003), многие молодые женщины чувствовали, что деградируют до животного статуса из-за собственного сексуального возбуждения. Как зрители, они неосознанно чувствовали, что появление Белого и Черного Лебедей предполагает галлюцинаторный раскол личности у принцессы. Благодаря ее самоубийству, зритель чувствовал себя очищенным от сексуального возбуждения, даже не осознавая этого.
        В настоящее время женское сексуальное и эротическое удовольствие больше не является табу. Сегодня история «Лебединого озера» представляет собой исцеляющие фантазии сильно травмированной молодой женщины. Они образуют своего рода подтекст к событиям на сцене. Галлюцинации превращения в лебедя помогают преодолеть хаотические состояния напряжения, которые вызваны несимволизируемыми травмирующими переживаниями, такими как инцестуозное соблазнение или изнасилование. Волшебник «Красная Борода» изобретен главной героиней и служит фасадом, за которым она может скрыться от сознательного восприятия реального насильника. Собственная деградация, от которой она страдает в результате «выбора» в качестве объекта инцеста и изнасилования, переходит в свою противоположность, когда она принимает на себя роль принцессы. Черный Лебедь репрезентует агрессивную сторону ее личности, которая направлена на либидинально катектированный и сексуально желаемый объект (Laplanche, 2006). Эти представления ее личности возникают из частичного отождествления с насильником, благодаря которому она может пережить вторжение в собственное «я – тело». То, что было пассивно выстрадано, превращается в то, что активно причиняется (Leuzinger-Bohleber, 2014, 239).
         Битва между Белым и Черным Лебедями – это внутрипсихическое повторение не поддающихся ассимиляции сексуальных действий более ранних форм заботы, которое теперь находится под контролем жертвы. «Чистая» само-репрезентация Королевы Лебедь (Белый Лебедь) надеется быть спасенными принцем. Однако само-презентация, «загрязнение» злым волшебником, не может быть аннулирована. Черный Лебедь, представляющий агрессивную личность, соблазняет ничего не подозревающего принца и препятствует своему спасению. Поскольку Белый и Черный Лебеди на самом деле являются одним и тем же человеком, этот обман показывает, что не принц, а злой волшебник является либидинально катектированным агрессивно желаемым объектом Королевы Лебедь. Осознание данного факта должно быть невыносимым; единственный оставшийся вариант действий принцессы – самоубийство, замаскированное под Liebestod.
         Этот подтекст событий едва ли можно было представить на оригинальной премьере балета в 1895 году. Хотя Фрейд впервые опубликовал свои выводы о конверсионном неврозе в 1896 году, всего лишь год спустя после премьеры балета. Он показал, что трансобразные диссоциативные состояния сознания при этом расстройстве влекут за собой симптоматику, возникшую в результате опыта сексуального насилия и травм. Он сразу же столкнулся с жестокой критикой этой теории даже среди опытных психиатров (Freud, 1896; Hirsch, 2004). Фрейд отказался от своей теории год спустя под давлением экспертного сообщества не в последнюю очередь (Hirsch, 2004). Интерпретация истории о Королеве Лебедь, касающейся фантазий молодой женщины, которая подвергалась жестокому обращению, вследствие чего она была диссоциирована, вряд ли могла быть осознана общественностью конца XIX века.
        В настоящее время подтекст процесса жертвоприношения, описанного здесь, всегда осознанно или неосознанно отыгрывается, когда обе роли, Черный и Белый Лебеди, персонифицированы в одном и том же танцоре. Что относится и к версии фильма Аронофски.



Художественный фильм, как психическое убийство примы-балерины


Влияние «значимых других» на готовность главной героини к жертвоприношению

        Аронофски использует рассказ о Лебедином озере в качестве базового текста, чтобы придать знакомую форму психической драме своей главной героине. Во все более напоминающей галлюцинацию идентификации с ее ролью молодая балерина Нина Сэйерс интерпретирует свою собственную судьбу, как воспроизведение судьбы принцессы в рассказе, который превращается в лебедя. «Значимые другие» из ее окружения сливаются в проекции с фигурами из сказки о Лебедином озере или катектируются, в качестве альтер эго с отделившимися «я» Королевы Лебедь[1]. Частично это подразумевает проекции. Молодая танцовщица Лили – Черный Лебедь, стареющая прима-балерина Бет – умирающий лебедь. В интрапсихическом параллельном мире главной героини, мать Нины, Эрика Сэйерс, играет роль королевы, а художественный руководитель труппы Томас Леруа олицетворяет джентльмена или импресарио ответственного за придворные представления и за превращение главной героини в лебедя. Сюжет фильма развивается благодаря продуктам работы психики протагониста, контейнирующей жертвенность, но недостаточно способной к символизации. Для зрителей фильма не всегда различима граница событий на экране: когда они демонстрируют реально происходящее, а когда они являются интрапсихическими представлениями главной героини.
        Для Нины, как дочери балетмейстера и танцовщицы, предопределена карьера примы-балерины. Движимая своим окружением, она жертвует собой ради новой роли Королевы Лебедь. Существенную роль играют ее мать и художественный руководитель труппы, которые интрапсихически слились в могущественном родительском имаго. Они поддерживают и растят амбиции Нины к новым достижениям исходя из собственных интересов. Таким образом, они переупаковывают садистские тенденции в качестве аффекта и создают зависимости. Когда Томас представляет Нину покровителям труппы и друзьям на торжественном ужине в качестве своего «избранника» для новой постановки «Лебединого озера», ее невинный девичий блеск вызывает энтузиазм у спонсоров и мотивирует их на сохранение финансирования балета. Однако, чтобы удовлетворить не только их либидинальное, но и агрессивное возбуждение, Леруа жертвует стареющей примой-балериной Бет Макинтайр. Делает это ради публики (и публично). Бет встречает унижение агрессивно и расплачивается за это своей жизнью после спровоцированной собой автомобильной аварии. После чего Нина начинает понимать, что для Томаса танцовщицы ценны только в качестве объектов.
        Томас выбирает Нину в качестве Королевы Лебедь, не вопреки, а благодаря тому, что она еще девственница. Из-за структуры ее личности коллега Нины и ее соперница Лили, как и ее близкая тезка Лилит, первая жена Адама, не была бы принята на роль жертвы. Она бы и не пожертвовала собой и не могла быть принесена в жертву (Holderberg and Mielke, 2006, 14; Maaz, 2003). В контексте работы Фрейда (1918), Леруа ожидает, что девственно «чистая» прима-балерина увлечется им, но будет сдерживать свое сильное желание. Леруа идеально соответствует образу, которым мать описывает Нине ее настоящего отца: общительный и соблазнительный, и, в то же время, чрезвычайно эгоцентричный и заботящийся только о себе человек. Отношения Леруя с Ниной характеризуются чрезвычайной сексуальной двойственностью. Иногда он ведет себя с ней по-отечески; иногда он посылает ей эротические сигналы и заставляет ее влюбляться в него - тогда, когда ее сценическое исполнение не соответствует его идеям – унижать ее перед другими членами труппы.
        Сознательное отыгрывание сексуальных телесных контактов приводит к сексуальному возбуждению Нины, которое затем сознательно фрустрируется Томасом. То, что касается художественного руководителя балетной труппы, также относится и к отцу: сознательное отыгрывание сексуальных импульсов с подчиненными в целях личного удовлетворения представляет собой нарушение табу. Ибо в отличие от доброго шамана архаичных времен, для Леруа речь идет не о том, чтобы пощадить избранного через отыгрывание. Прежде всего он хочет сохранить свою шкуру. Если его балет не продемонстрирует зрителям художественных достижений, спонсоры уволят его или, другими словами, «пожертвуют» им самим. Если шаман не совершает чудо, которое ожидает коллектив, его положение также становится шатким.
       На первый взгляд мама Нины Эрика поддерживает свою дочь. И все же эта поддержка остается крайне неоднозначной. Выбрав для себя роль Королевы Лебедь Нина достигла в своей карьере того уровня, который явно превосходит успехи ее матери в качестве танцовщицы. Ревность и зависть матери растут. Когда дочь ускользает из под ее контроля вследствие собственных профессиональных успехов, она теряет возможность отыгрывать травму своих профессиональных неудач и в любви к Нине и остается пожертвовать ей, чтобы преодолеть собственное прошлое.
Дабы психологически преодолеть свою собственную неудачу, Эрика Сэйерс трансформирует психические следы своих травм и передает их Нине посредством искусного и навязчивого контроля над телом дочери. Эрика препятствует процессу полового созревания Нины и присматривает за дочерью, вплоть до ее засыпания, таким образом у Нины даже нет возможности почувствовать свою сексуальность через мастурбацию. Мать неоднократно расспрашивает Нину о сексуальных домогательствах к ней Томаса, что способствует ее собственному возбуждению и сексуальным фантазиям. В своей бессознательной фантазии она приравнивает Томаса к отцу Нины и тем самым соединяет дочь с отцом; она хотела бы таким образом отвоевать своего бывшего любовника и поучаствовать в запрещенных отношениях. Отсюда и возникает эта бессознательная конструкция. Особенно ярко проявляются абьюзивное поведение Эрики, ее инцестуозные и агрессивные нападки на дочь в тот момент, когда она подстригает ногти Нины — якобы, для предотвращения царапин - и случайно ранит ее. Внешне поддерживающая свою дочь Эрика Сэйерс использует ее, как сексуализированный объект, для своего собственного едва пульсирующего психосексуального желания (Quindeau, 2008).
       Это исследование отношений «других» к главной героине показывает, что Нина не имеет достаточной ценности как личность ни для Леруа, ни для матери, чтобы вдохновить их на акт милосердия. Оба вступают с ней в объектные отношения и жертвуют ей ради своих амбициозных целей. Они представляют юную балерину зрителям, не беспокоясь о психических последствиях этого действия для нее. Функция плохого шамана из балета «Лебединое озеро», который обещает себе искупление чистотой принцессы, в фильме смещена на плохое родительское имаго, которое в поисках собственного общественного признания и престижа вследствие достижений избранного, производит вдвойне фатальное влияние на жертву.


Структура личности примы-балерины

       Нина кажется нарциссической и ранимой личностью. Она не высокомерна или агрессивна, но сдержанна, застенчива и преувеличенно скромна. Она не эгоцентрично озабочена собой, но внимательна к нуждам других; не чувствительна к пренебрежению, однако склонна испытывать стыд или унижение (Hartmann, 2006, 14). Используя тонкие адаптивные механизмы, она пытается стабилизировать свое недостаточное чувство собственного достоинства, свою чрезмерную чувствительность и самосознание. Она чрезвычайно осторожна и деликатно относится к коллегам, особенно к маме и художественному руководителя балетной труппы.
       Чтобы оправдать свой статус избранной, перфекционистское идеальное эго развивается параллельно с суперэго, что делает ее привлекательным, адаптивным и послушным ребенком (Sachsse, 1989, 102). Идеальное эго ожидает достижения, требует самоконтроля и функциональности, находя свое выражение в профессиональном успехе примы-балерины. Это ведет к внутреннему самоочернению при каждом промахе или слабости, возникающим из-за внутренних или внешних причин (Sachsse, 1989, p. 101). Трудности, в начале испытываемые Ниной в образе Черного Лебедя, непростительны для ее идеального эго.



Недостаток самоудовольствия - дыра, которую нужно заполнить

       Психосексуальное развитие Нины зафиксировано на ранней стадии. Эго-удовольствия или самоудовольствия не были сформированы (Фрейд, 1915, цитируется по Sachsse, 1989, 99). Отсутствие самоудовольствия представляет собой своего рода дыру в структуре личности Нины, которую она пытается заполнить, используя полиморфно-извращенные сексуальные практики. Эти практики меняют получение эротического удовольствия на повреждение ее собственного тела (Quindeau, 2008, pp. 280–1). Она царапает кожу ногтями, пока та не начинает кровоточить и отрывает кутикулы, демонстрируя типичные симптомы дерматилломании. Даже попытка самодефлорации в ванне не приносит облегчения, а остается фантазией. Эти перверсии являются замещающими действиями, не приводят к разрядке и не дают оргиастического «высвобождения», а лишь способствуют возникновению – согласно принципу «матрешки» (Reiche, 2005, цитируется в Quindeau, 2008, p. 275) — дальнейших инфантильно-извращенных фантазий. Нина фаллически катектирует не только пальцы и ногти, но и другие острые предметы, такие как пилочки для ногтей ее товарок или осколок зеркала из ее гардероба, делая их галлюцинаторными актами насилия против ее альтер эго и собственного живота. Они имитируют проникновение во влагалище при гетеросексуальном половом акте, но без какого-либо либидинального удовольствия для Нины.
Полиморфно извращенные, авто-агрессивные практики принцессы в фильме, вызванные несимволизируемыми травмирующими переживаниями, показывают, что она адоптировала внутренние состояния напряжения длинной наследственной цепи молодых женщин. Они касаются интрапсихического материала, который еще никогда не проходил через процесс символизации или вербализации (Leuzinger-Bohleber, 2014, 923).
       В личной биографии молодой девственницы это может быть реальным инцестиальным соблазнением или изнасилованием (см. выше). Тем не менее, эти культурные извращения также служат для маскировки того, что изначально было коллективной жертвой (Tuercke, 2009, 137). Таким образом, в качестве мифологического наследия, внутреннее напряжение Нины включает в себя архаичные воспоминания о ритуализированных жертвах молодых женщин. Дабы преодолеть эти страхи перед разрушением, исходившим из древности, Нина переносит будущее насилие пассивно, предвосхищая и направляя его против собственного тела.
        Это функционирует как частичное преодоление инкультурации (Tuercke, 2009, 137): акт насилия вытесняется сексуальным повреждением собственного тела. Данная попытка работы с травмой, передававшейся из поколения в поколение, напоминает терапевтическую работу с детьми и внуками людей, переживших Холокост[2]. Страхи перед преследованиями и разрушениями, которые часто передаются из поколения в поколение, часто сексуализируются, чтобы контролировать и ограничивать последствия, а иногда и отрабатывать их на этом уровне (Kestenberg, 1995; Oliner, 1995, 303). Опыт насилия заменяется на сексуальное возбуждение, так что травмы, отпечатанные в бессознательном, отыгрываются в качестве сексуального и часто извращенного желания, которое стало табу (Tuercke, 2009; Bergmann et al., 1995).



Первоначальная сценическая фантазия, как точка невозврата

        В ходе человеческой истории коллективное человеческое жертвоприношение было вытеснено и индивидуализировано в половом акте между шаманом и избранной девственницей (см. Tuercke, 2009, см. выше). Появившись из коллективных сексуальных эксцессов, это замещающее действие было изначально не частным, а общественным явлением. Таким образом, наблюдаемый Ниной половой акт между художественным руководителем балетной труппы Томасом Леруа и ее альтер эго Лили в театре, выглядит скорее сексуальным бегством, чем любовным действием. Вместо того, чтобы подготовить почву для прощения принцессы, этот половой акт создает Черного Лебедя.
       До этого момента Нина могла направлять свои агрессивные стороны описанным образом против собственного тела и одновременно контролировать их. Эта сцена придает движения качественно другому процессу, в котором бессознательные «олицетворенные воспоминания», то есть воспоминания, которые не являются символизируемыми, но которые оставили следы, отпечатанные на теле ( Levine, 2014), превращаются в отыгрываемые неконтролируемые и разрушительные действия (Leuzinger-Bohleber, 2014). Черный Лебедь предоставляет Нине возможность воплощения не только ее жертвенных интроекций, но и интроекций ее мучителя. Он воплощает безымянные индивидуальные и коллективные тени прошлого, которые до сих пор оказывали влияние на жизнь Нины, из-за которых она чувствует себя загнанной и преследуемой, не понимая их формы. Для Черного Лебедя они принимают очень эротичную и соблазнительную форму. Как «ангел смерти», Черный лебедь требует, если это разрешено, мести за все поколения, принесенные в жертву или самоотверженных девственниц в виде лебедей (Durban, 2009). В то время, как перверсивное женское желание по-прежнему характеризуется сегодня как инструментальный, оскорбительный и разрушительный контакт с собственным телом без получения удовольствия (Becker, 2002, цитата из Quindeau, 2008, с. 279), Черный Лебедь не вписывается в эту модель.



Черный Лебедь – иносказание о зрителях фильма, как о коллективе преступников

      На премьере балета, меценаты и публика в восторге от совершившейся смерти Нины на сцене. Даже мать посещает постановку, с гордостью улыбаясь и не чувствуя вины. Вместе с режиссером Томасом Леруа она подготовила Нину к этой жертве. С ее реальной смертью на сцене, Нина наконец отменяет символизацию архаичного жертвенного ритуала. В начале фильма, в своем первом сне она видит себя принцессой на сцене, которую преследует похожее на черную птицу существо. Оно побеждает ее и превращает в Королеву Лебедь. На премьере снова появляется преследователь из ее сна. Согласно интерпретации снов Тюрке это таинственное птицеподобное существо представляет собой «воплощенные воспоминания» зрителей, которые требует человеческой жертвы. В этом смысле оно соблазняет Нину покинуть уровень «как будто». Концептуально подготовленная за кулисами, она превращается в Черного Лебедя на глазах у зрителей.
         Этот механизм также известен из исследований, посвященных Холокосту. Следующие поколения коллективных исторических травм часто не имеют возможности справиться с их «представлениями» в режиме «как будто»: реальность и размытие фантазии, режим магического мышления, как у Нины, поддерживается во взрослой жизни, когда смутные переживания насилия передаются из поколения в поколение. Они сравнимы с ритуализированными ранними человеческими жертвами и, возможно, их перверсивным культурным наследием. Они достаточно серьезны, чтобы превзойти собственные репрезентативные способности (Bergmann et al., 1995, 344–5).
        «Нехорошее» удовольствие Нины в воплощении интроекций ее мучителя ускользает от зрителя. Зрители кажутся очарованными и захваченными этим «воплощением». Идентификация с Черным Лебедем преодолевает табу убийства в психике зрителей, не давая возможности им признать собственную агрессию. Таким образом, смерть Королевы лебедей, безусловно, воспринимается с сочувствием и печалью. Тем не менее у балета бы не было такого грандиозного успеха без Черного Лебедя. А Нина? Она переживает смерть на сцене, как освобождение от ее внутреннего принуждения жертвовать собой и быть принесенной в жертву в качестве хорошо адаптивной, милой девушки. Когда Леруа спрашивает ее, что она сделала, она отвечает, что это было идеально.        Черный Лебедь, возникший в результате частичной идентификации главной героини с коллективными преступниками, выступает здесь за привлекательную ауру культурной перверсии, как разрушающую нормы силу, связанную с надеждой и признанием женской сексуальности и агрессии (Becker, 2002, цитируется в Quindeau, 2008, 278).
          Тем не менее, премьера шоу – это интрапсихическая постановка, рожденная в мире снов и психотического принятия желаемого за действительное. Накануне премьеры Нина наконец покидает реальность и попадает в мир сказки. Последующие сцены разыгрываются во внутреннем мире Нины. Ей не удается представить Черного Лебедя на сцене, тем самым активно разделив либидинальные и агрессивные тенденции, а также переплетая их снова для преодоления «воплощенных воспоминаний». У нее не получается сформировать эротическое удовольствие (с объектом любви по своему выбору), в соответствии с ее собственным вкусом. Зрители фильма, в отличие от зрителей балета, становятся свидетелями ее соскальзывания в наваждение и галлюцинации. Шок, который это вызывает, может помочь зрителям приблизиться к их собственным проекциям жертвы и преступника, избегая, если неконтролируемый страх снова неожиданно возрастет, требования и совершения ритуальных жертвоприношений.

[1] В финальных титрах исполнители обозначены, и как персонажи фильма, и в качестве соответствующих им персонажей из «Лебединого озера»: Натали Портман в роли Нины Сэйерс / Королева Лебедь, Мила Кунис в роли Лили / Черный Лебедь, Винсент Кассель в роли Томаса Леруа / Джентльмен, Барбара Херши в роли Эрики Сайерс / Королева, Вайнона Райдер в роли Бет Макинтайр / Умирающий Лебедь (http://en.wikipedia.org/wiki/Black_Swan_(film).
[2]В этом контексте следует упомянуть, что «Черный лебедь» в СМИ назывался еврейским художественным фильмом. Из-за американо-еврейского происхождения режиссера и актеров (Siebald, 1998, http://en.wikipedia.org/wiki/Darren_Aronofsky, http://en.wikipedia.org/wiki/Natalie_Portman, http://rehmat2.wordpress.com/2010/09/26/black-swan-all-in-the-jewish-family/), предполагается, что Аронофски и его команда, сознательно или неосознанно, хотели, с помощью главной героини исследовать характер поколения внуков тех, кто пережил Холокост и чья модель идентификации восходит к психологии ритуализированных человеческих жертвоприношений.